La vigente exploración de la cara B del turismo es uno de los nexos temáticos presentes en la programación del Atlántida Film Fest, festival de cine online que se prolonga hasta el próximo 19 de agosto en FILMIN. Películas como Camping du lac o Animal se insertan en el debate contemporáneo sobre los límites y las consecuencias laborales, medioambientales y humanas, del cada vez más destructivo y discutido turismo masivo.
Camping du lac: Una fábula ecologista 
Estrenada en la sección Cineasti del Presente del Festival de Locarno y proyectada en Zabaltegi-Tabakalera de San Sebastián, la tierna fábula trágica belga Camping du lac cuenta la historia de Éléanore, una viajera que, cuando su coche se avería, se ve obligada a alquilar un bungalow en un camping de la Bretaña francesa con vistas al lago Guerlédan. Lugar en el que, según cuentan las leyendas, habita un codiciado monstruo.
La cinta comienza como una espídica, festiva y divertida peripecia entre Quentin Dupieux (especialmente en sus fugas surrealistas y fantásticas) y Wes Anderson (en el montaje rápido, las simetrías o los movimientos de cámara), mezclando narradores e historias dentro de historias. Es más, la videoartista Eléanore Saintagnan, directora del filme, comparte con estos dos referentes un interés por las relaciones entre la vida y los relatos o mitos que nos contamos y nos creemos.
Y aunque esta preocupación temática sea constante a lo largo de todo el metraje, el tono y la forma de Camping du lac pronto cambia. La película se transforma en una sucesión de heterogéneas viñetas observacionales de la cotidianidad de los lugareños, entrelazadas con anécdotas de realismo mágico y pasajes puramente narrativos que sirven de crónica de la aparición, el enfrentamiento y la admiración consumista del monstruo del lago.
De hecho, quizás lo más interesante del largometraje sean las hibridaciones entre el documental y la ficción. Por un lado, algunos de los excéntricos habitantes del camping son personajes que comparten con sus actores su nombre, profesión, situación vital, etc.; mientras que la directora, parisina de nacimiento y tras haber pasado un año en la región, interpreta a la protagonista y narradora, lo que sirve como reconocimiento de su voyerista posición situada ante lo retratado, de la distancia de su punto de vista. Por otro lado, Saintagnan modifica el sentido de imágenes documentales para que encajen en su relato central. Así, un grupo viendo desde sus botes fuegos artificiales son ahora autoridades lanzando explosivos al lago o la música electrónica convierte una danza tradicional en una rave. Incluso la historia del obispo San Corentino muta en una parábola ecologista sobre el riesgo del excesivo uso y aprovechamiento de los recursos naturales en nuestro propio beneficio.
Y es que, en último término, el filme busca denunciar, cada vez de manera más explícita, la irreversible degradación de los ecosistemas y extinción de especies derivada de una insostenible industria turística. Un turismo masivo que supone el paso de un dominio agonista de la naturaleza (y de lo monstruoso) a uno ejecutado con fruición. Camping de lac sirve como tierna proclama contra un irreflexivo ocio que ha de frenarse. Antes de que sea demasiado tarde.
Animal: Del humano detrás del telón
Si Camping du lac denuncia el turismo masivo desde la perspectiva de los lugareños y una observadora externa, Animal, segundo largometraje de la griega Sofia Exarchou, pone el foco en la precariedad de una comunidad mayoritariamente migrante de trabajadores del sector. La protagonista, Kalia, es una de las más experimentadas animadoras del Hotel Mirage, un complejo turístico isleño con todo incluido. Cuando una adolescente polaca, Eva, comienza a formar parte del personal del resort, Kalia se convierte en su mentora y empieza a experimentar una desestabilizadora crisis personal.
La cinta es una radiografía de corte marxista del vacío existencial y la alienación del trabajador en la sociedad capitalista ejemplificada en la industria turística. Kalia reconoce su estado de enajenación afirmando que, tras ponerse los zapatos de tacón, la purpurina o los vestidos, deja de ser ella misma, para la alegría del turista. Y su dolor y heridas (físicas y metafóricas) son ignoradas por un sistema inhumano que la niega y la animaliza. En términos de Marx, la protagonista solo se siente libre en sus funciones animales, como emborracharse o el sexo ocasional, actividades a las que dedica su escaso tiempo libre. Tesis presente en la película desde que el mismo título aparece en pantalla, vinculando lo animal con la tarea de animar.
Para transmitirnos el estado mental de Kalia y su troupe casi circense, Exarchou tiende a subrayar su anodina repetición de rutinas o a mantener una apuesta formal feísta (con cámara en mano tambaleante, colores poco saturados, un énfasis en lo corporal y en los rostros entristecidos, etc.). Además, retrata las actuaciones, coreografías, juegos, cursos o ensayos realizados por los animadores, manteniendo generalmente una distancia crítica, para evitar que disfrutemos -como los turistas- de su labor. Con todo, esta distancia no hace que el retrato caiga en una ironía ridiculizante, primándose el realismo gracias a la presencia de pequeños fallos coreográficos o a las muy apropiadas canciones compuestas por Wolfgang Frich. Pero, desafortunadamente, todas estas herramientas formales citadas pueden llevar a la desconexión del espectador, en un metraje que se alarga hasta la extenuación.
Con todo, la atención se recupera en un tercer acto en el que el arco de la protagonista se concreta, por contraste con la tímida ilusión de la joven Eva, imagen de la situación pasada de la propia Kalia. En este emocionante desenlace, Dimitra Valgopoulou, ganadora del premio a la mejor actriz en los festivales de Locarno y Thessaloniki, llena de matices la memorable interpretación de Kalia del tema Yes Sir, I Can Boogie de Baccara. Reprimiendo sus lágrimas bajo una ensayada y obligada falsa sonrisa, pronuncia las estrofas “I can boogie, boogie woogie / All night long” con la conciencia recién adquirida de que eso ya no es posible.
Mal vivir y Vivir mal: A vueltas con la disfuncionalidad
“LA MADRE: ¿Puedes siquiera imaginarte el horror del hogar en que me crié?
¿El mal que aprendí allí? Es como una herencia que nos viene desde arriba...
No me eches la culpa y así yo no se la echaré a mis padres.”
(El pelícano, August Strindberg)
En un decadente hotel portugués se ambientan Mal vivir y Vivir mal, películas que conforman el fascinante díptico de João Canijo, que obtuvo el primer premio del Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. Si Mal vivir, Oso de Plata en Berlín, retrata tres jornadas en la vida de las cinco mujeres que dirigen y trabajan en el hotel, Vivir mal relata episódicamente los sucesos que, en ese mismo periodo de tiempo, protagonizan los huéspedes, personajes secundarios del primer largometraje.
El estimulante experimento funciona gracias a un preciso guión, unas calculadas interpretaciones, una milimétrica localización de los objetos y actores en el espacio y un impresionante diseño sonoro que permiten identificar al espectador qué acciones están sucediendo simultáneamente en todo momento, o bien al escucharse de fondo, o bien al verse en segundo plano en los lugares de recreo, paso o uso común (los pasillos, la piscina, el restaurante, el salón...). Pero estos cruces de historias también nos ofrecen sorprendentes nuevas perspectivas visuales de las diferentes estancias; generan impactantes rimas y diálogos entre las conversaciones y acciones de los trabajadores y turistas; e incentivan nuestra curiosidad ante los personajes que nos son desconocidos en un primer momento. Por suerte, nuestras incógnitas siempre acaban por ser resueltas. Recurrente es ese bello plano general nocturno, que remite a La ventana indiscreta, en el que vemos, desde el exterior del edificio, las siluetas de los personajes en sus respectivas habitaciones, para aproximarnos, en cada uno de los capítulos, a una de ellas.
Mal vivir comienza con un alejado plano general y un paneo leve de la piscina del hotel ante la extraña luz del atardecer. Composición al más puro estilo de Yorgos Lanthimos, que da cuenta de la infelicidad, la incomunicación y la soledad de los personajes que la habitan. La tranquilidad de Piedade, tumbada al lado de la piscina, se rompe con la llegada de su hija adolescente, Salomé, entristecida por la muerte de su padre. Los extraños e incómodos primeros planos con teleobjetivo del encuentro de las protagonistas dan paso a claustrofóbicas imágenes de las actrices encerradas -entre paredes o tras ventanales con persianas que parecen rejas-, acompañadas de molestos, pero inteligibles, diálogos superpuestos.
La exquisita dirección de fotografía de Leonor Teles (realizadora de las menos espectaculares Terra Franca o Baan, presente en la sección oficial del Atlántida), junto al sonido de Tiago Raposinho, convierte de este modo riguroso la disfuncionalidad de la familia representada en una forma cinematográfica. Y duele. Dicha forma, que agobia y apena a la vez que epata, es cercana por momentos a Aftersun de Charlote Wells, a Safe place de Juraj Lerotic o a Monica de Andrea Pallaoro, pero también a los cuadros de Edward Hopper y a las fotografías de Gregory Crewdson.
Las posturas cansadas y los desolados y melancólicos rostros de las actrices son enfatizados por planos holandeses y esquinados, juegos con sus reflejos en ventanas y espejos o encuadres que cortan parte de sus cuerpos. Los expresionistas juegos de luces, la proliferación de espacios negativos o el rancio vestuario y decorado transmiten un desquiciante estado mental. Y los fríos planos fijos sostenidos en el tiempo o los lentos movimientos de cámara dota a cada sutil gesto y a cada directa aserción de una trascendencia mayúscula. De esta manera, descubrimos los traumas y la posición en la familia de cada personaje, a la vez que toda acción y toda ausencia -cuanto menos explicita, más impactante- pasa a significar un mundo. Sobre todo cuando la ternura es un oasis y la imposibilidad de dejar de hacer daño se impone incesantemente. Sí, duele. Y mucho.
La tesis, que el dramaturgo sueco August Strindberg explicitó en su pieza El pelícano, acerca de la repetición hereditaria del mal aprendido familiarmente subyace en la representación de las relaciones tóxicas que realiza João Canijo en Vivir mal, segunda parte del díptico. No en vano, las tres historias que conforman este filme, “Jugar con fuego”, “El pelícano” y “Amor de madre”, se inspiran libremente en las obras de teatro homónimas de Strindberg, permaneciendo solo algunas líneas de diálogo, discursos, dinámicas y detalles argumentales. Entre sí, los capítulos, variaciones en torno a la disfuncionalidad, comparten madres controladoras, infidelidades, muestras de acoso sexual o parejas en crisis.
La mayor brevedad de estos relatos salvajes o muestras de amabilidad (en el sentido de Kinds of kindness de Lanthimos, claro) fuerzan un montaje más rápido, una reducida parsimonia actoral y una menor profundidad en el desarrollo de los personajes. El resultado es un entretenido melodrama más exagerado, liviano, anecdótico y caricaturesco que Mal vivir. Como el cotilleo que te cuenta una amiga y no puedes dejar de escuchar con la boca abierta. Y aunque la intensidad emocional alcance altas cotas en “Amor de madre”, la sensación de gravedad no es tan desbordante como en el anterior largometraje. Esto es así por la fotografía de Teles, que, aún manteniendo ciertas constantes, se caracteriza ahora por la proliferación de primeros planos, exhibicionistas, precisos y dinámicos movimientos de cámara y planos de secuencia, colores más saturados, encuadres más acogedores, etc.
Sí, la situación de los huéspedes no es tan grave. Porque si, desde el punto de vista de los visitantes, los gritos de Piedade y sus familiares son ininteligible ruido blanco, las miserias de los viajeros interrumpen el trabajo de las camareras del restaurante, que han de soportar y solucionar los dramas de sus clientes. Porque si los turistas cuentan con que sus infelices vacaciones llegarán pronto a su fin, las trabajadoras están condenadas a una desgraciada existencia en ese hotel, lugar de ocio imposible que es su propia cárcel. Porque si el vivir mal es una acción terminable, el mal vivir es un estado permanente. Hasta que la muerte nos separe.
“EL HIJO: ¡Gerda, date prisa,el barco va a salir! Ya ha sonado la campana.
¡Pobre mama! ¡No está aquí! ¿Se habrá quedado en tierra? ¿Dónde estará?
No la veo... Sin mamá no lo vamos a pasar muy bien... ¡Ahí está!
¡Ya viene!... ¡Ahora sí que empiezan las vacaciones!
(Se abre la puerta del foro, se ve el intenso resplandor rojo del incendio)”
(El pelícano, August Strindberg)
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