El cine de ficción de Justine Triet se ve atravesado por constantes temáticas como el protagonismo de mujeres profesionales independientes: periodistas, abogadas, psicólogas o escritoras; el efecto de elementos desestabilizadores en la vida personal y laboral de tales protagonistas que las hacen ser cuestionadas y las llevan al colapso; la relación entre la vida y el arte, cine o literatura, así como la autoficción; la exploración de las dificultades, las crisis, las discusiones y las mediaciones de la vida en pareja y la domesticidad; las responsabilidades y las desatenciones de la crianza; la convivencia con perros; la influencia de los medios de comunicación... Pero sus trabajos presentan una evolución formal, del realismo a la modernidad reflexiva, que implica un cambio en el discurso acerca del estatuto de las imágenes, pero también acerca del realismo y de las perspectivas. Un discurso que alcanza su culmen en su más reciente película del 2023, Anatomía de una caída.
En La batalla de Solferino (2013), estrenada en la programación de la ACID de Cannes, Justine Triet retrata un día en la vida de Laetitia, presentadora de televisión que cubre el triunfo del socialista François Hollande en las elecciones presidenciales francesas de 2012, a la par que se enfrenta al violento Vincent, su exmarido, que intenta por todos los medios pasar el día con sus hijas. Naturalista retrato del conflicto de pareja como microcosmos social del conflicto político con resonancias tanto a las elecciones democráticas, como a la batalla acontecida en 1859 cuya consecuencia fue la creación de la Cruz Roja. Esta tensa cinta es también un impresionante documento histórico de las esperanzas y pasiones que despertó la victoria de Hollande frente al conservador Sarközy.
Como si de una fotoperiodista se tratara, Triet filma los disturbios posteriores y entrevista a algunos de los militantes reunidos en la calle de Solférino (ante la sede del Partido Socialista), escenario real en que sitúa a los actores de su película. Con cámara en mano, planos dorsales u over the shoulder, cenitales y primeros planos entre la multitud, la sensación de realidad de sus acciones se acentúa. Pero ya en los espacios domésticos, los febriles planos secuencias en movimiento de seguimiento de los personajes o los incómodos planos medios fijos, acompañados por un uso del ruido ambiente realista, contribuían a la apuesta naturalista del largometraje. Estas decisiones formales, entre el Mumblecore y el Dogma, hacen que la poética que preside La batalla de Solferino parezca ser la de una captación inmediata de lo real.
Sin embargo, en la modesta screwball comedy Los casos de Victoria (2016), Triet adopta un formalismo y convencionalismo audiovisual con poca garra. El filme, presentado en la Semana de la Crítica de Cannes, cuenta la crisis de la abogada Victoria Spick, que defiende a su amigo Vincent de la acusación de intento de asesinato. A su vez, acepta a Sam, un ex narcotraficante, como compañero de piso y asistente personal. El humor reside en los rápidos diálogos irónicos, la revisión contemporánea de figuras arquetípicas (la femme fatale y el hombre pasota), los humanos momentos de errores o tensión, las inesperadas reacciones o las situaciones hiperbólicas (la presencia de una vidente y el papel de los animales no humanos en el juicio son clave), pero no en la apuesta formal. Los planos fijos, los movimientos precisos de cámara, los montages, el diseño de producción de colores saturados, etc., solo son un fondo para que los temas cobren fuerza autónomamente.
El reflejo de Sybil (2019) es otra cosa. Primera incursión de la realizadora en la Sección Oficial de Cannes, en la película vemos cómo Sibyl, psicoterapeuta que deja progresivamente a sus clientes para volver a escribir, se ve hipnotizada por la vida de su paciente Margot, joven actriz cuyas declaraciones graba para que formen parte de su novela. Azotada por un pasado marcado por el alcoholismo y el abandono de su antigua pareja, Sibyl pronto se ve inmersa en una espiral autodestructiva que alcanza sus mayores cotas en su viaje a Stromboli, localización del rodaje de la cinta protagonizada por Margot. A través de una narración fragmentaria y discontinua, donde los flashbacks son solo parte de una sucesión de secuencias con poco (o convencional) montaje interno e interrupción repentina (especialmente en lo musical), accedemos a la subjetividad doliente de la protagonista. Las repeticiones, los leves zooms, los sinuosos movimientos de cámara, la heterogeneidad de clases de planos, las secuencias que representan los testimonios de Margot, etc., generan un ritmo que nos permite entender el estado mental de Sibyl.
Y entonces todo cambia. La protagonista viaja a Stromboli y, de repente, una vanguardista ruptura de la cuarta pared sitúa plenamente El reflejo de Sibyl en la modernidad cinematográfica (no es casual que esto ocurra en la isla, localización de la neorrealista Stromboli (1950) de Roberto Rossellini, reivindicada por los teóricos de la Nouvelle Vague como transformadora en la historia del cine, una brecha). Esta quiebra del clasicismo se da en solo tres planos: un plano secuencia de seguimiento al actor mientras sube unas escaleras cantando Un giorno come un altro, que se convierte (con un movimiento de grúa) en plano general del bar; un plano de acercamiento a la directora que observa en un monitor dichas imágenes; y un primer plano de dicho monitor, en que la imagen del bar que en él se encuentra (al principio, con los bordes del aspect ratio marcados) acaba por dominar toda la pantalla, convirtiéndose en extradiegética, cuando la directora salta al plano para dar indicaciones a su pianista y la cámara le sigue en un paneo hasta que el plano enfoca a la directora, de espaldas, ¡viendo el mismo monitor del que en principio parecía provenir la imagen! Monitor que ahora repite el plano inicial de seguimiento del actor, que veremos tanto diegética (con la imagen borrosa y los bordes de la relación de aspecto) como extradiegéticamente (como imagen nítida, sin indicaciones de que es una filmación). Confuso, lo sé. Pero indicativo de la confusión acerca de su identidad que la protagonista pasará a sentir, con su personalidad desdoblada y reflejada en Margot, en el personaje que esta interpreta en el rodaje, en el personaje de la novela que Sibyl escribe inspirándose en Margot, en sus propios recuerdos.
En el desenlace, la voz en off de Sibyl muestra cómo ha resuelto este caos experiencial: “Ahora lo veo con claridad. Y lo entiendo. Mi vida es una ficción. Puedo reescribirla a mi gusto. Puedo hacer lo que sea, cambiar lo que sea, crear lo que sea”. El citado retorcimiento metadiscursivo ya adelantaba esta tesis. Situando la imagen cinematográfica en un monitor de una cinta de ficción, se reconocía reflexivamente que las imágenes de El reflejo de Sybil eran ficticias. Pero en la medida en que, mayoritariamente, las decisiones formales podían enmarcarse en una poética de la subjetividad, la subjetividad reflejada pasaría a reconocerse como una reescribible ficción. El largometraje defendería, así, que somos libres para construir nuestra perspectiva ficticia de lo real, y que, por tanto, no hay un real absoluto que ha de ser captado en nuestras imágenes.
En Anatomía de una caída (2023), Justine Triet recupera la puesta en escena periodística de La batalla de Solferino reconociéndola como una ficción parcial, a través de implicaciones discursivas cercanas a El reflejo de Sibyl. La cinta, que ganó la Palma de Oro en la 76ª Edición del Festival de Cannes, retrata los antecedentes y la ejecución del juicio en el que se acusa a Sandra de asesinar a su marido Samuel, fallecido al caerse (accidentalmente o no) desde la última planta de su chalé en los Alpes. Este intrigante thriller judicial es también un emocionante drama familiar que hace énfasis en el dolor que se impone ante la ausencia de un ser querido.
A lo largo del metraje, es recurrente la aparición de fotografías o vídeos de Samuel que acaban por ocupar toda la gran pantalla, situándose en el mismo nivel que el resto de fotogramas del filme, olvidándonos del dispositivo reproductor. Pero también proliferan tanto imágenes filmadas sin que descubramos el aparato de grabación, como cámaras periodísticas sin que veamos lo que ruedan. A través de estos saltos (de lo diegético a lo extradiegético) se acentúa, como en la anterior película de la directora, la posición de las imágenes en tanto imágenes. Imágenes cuyas imperfecciones no se ocultan: desde la aparición repentina y desenfocada del rostro de algún entrevistador, hasta varios movimientos aparentemente improvisados de los camarógrafos, pasando por el momento en que la cámara de un periodista que corre graba el suelo antes de filmar a Sandra saliendo del tribunal. Así, las imágenes periodísticas pierden su carácter de objetiva captación de lo real, para convertirse en construcciones profundamente parciales.
Pero Anatomía de una caída no solo incluye imágenes periodísticas, sino que también las emula en momentos puntuales (especialmente del juicio), a través de una puesta en escena con un seguimiento levemente tambaleante de los personajes que hace parecer que la cámara se adapta a estos y no a la inversa; vistosos y anti-estéticos barridos (de cámara en mano) para enfocar a quien habla; planos de reacción televisivos; zooms llamativos; reiteraciones de un plano general de la sala (como si de una cámara de videovigilancia se tratara); interposiciones de objetos y personas entre la cámara y el sujeto enfocado que transmiten una sensación voyeurística o de paparazzi (y que, al enfatizar en la posición de la cámara y los sujetos en el espacio, reincide en la idea de perspectiva); etc. Pero si Anatomía de una caída emula una puesta en escena periodística (casi como un falso documental) y se ha caracterizado las imágenes periodísticas como parciales, la narración debería perder toda omnisciencia. Y, de hecho, lo hace, dotando a cada gesto, acción y proferencia de una ambigüedad que imposibilita la certeza del espectador ante los numerosas lagunas que se encuentra.
La puesta en escena periodística fundamenta de esta forma la situación del espectador, equivalente a la falta de certeza de los personajes ante el fatídico suceso objeto de juicio. Pero también apoya el perspectivismo que la película transmite con sus diálogos explícitos al respecto, con los contrapuntos entre las imposibles recreaciones impersonales y la parcialidad de las escenas más subjetivas o con el tema del idioma. A través de su poética de la perspectiva, Triet niega que exista una verdad única, pues hay varias interpretaciones posibles de los hechos. [Aquí puedes leer mi análisis pormenorizado del tratamiento de la verdad en Anatomía de una caída]
Si esto es así, ¿dónde quedan las imágenes del cine de Triet? Lejos de captar la realidad, parecen constituir relatos ficticios, construcciones de lo real. Anatomía de una caída se encarga de rechazar esa “ingenuidad” realista y objetivista que parecía imperar en La batalla de Solferino, destacando la parcialidad en tanto perspectiva de sus imágenes periodísticas. Y es que después de Los casos de Victoria y de El refejo de Sibyl, es decir, del artificio clasicista y del quiebre reflexivo de la modernidad cinematográfica, resulta difícil regresar a esa idea original del cine como herramienta documental de captación pura.
